Filmovi koji žrtve genocida čine besmrtnima

Svjedočanstva i intimne ispovijesti žrtava genocida uspijevao je oživiti jedino film, na čijoj se traci ponovno ukazivalo lice i naličje genocida.

Auschwitz, Kambodža, Ruanda, Srebrenica, Mijanmar... niz genocida ne prestaje [EPA]

Negdje tokom službenih ratovanja, koja podrazumijevaju oružanu borbu dvije ili više vojski, čovječanstvo se suočavalo s najstravičnijim zločinom koji Zemlja pamti – genocidom. Iako se na Zemlji genocid ponavlja svakih nekoliko godina, jednako se brzo i zaboravlja, a dok historija predstavlja samo brojke, njegov istinski užas od zaborava čuvaju jedino preživjeli. Ipak, ne samo oni.

Svjedočanstva i intimne ispovijesti žrtava genocida uspijevao je oživiti jedino film, na čijoj se traci ponovno ukazivalo lice i naličje genocida. S vremenom, genocid je postao svakodnevnica moderne stvarnosti, koju svijet tradicionalno čuje, a ne vidi, osjeća, a ne razumije.

Iako se gotovo svake godine izdvoji barem jedan novi naslov koji na sebi svojstven način “progovara” o Drugom svjetskom ratu i holokaustu, istinsko “prevođenje” njegovog užasa na filmsku traku započeto je i završeno s dokumentarnim filmom Shoah (1985) režisera Claudea Lanzmanna. Tako, npr., Schindlerovu listu (1993) Lanzmann odbacuje kao pogubnu, jer smatra da je Spielbergov film “vrlo sentimentalan”, dok ostvarenje Život je lijep (1997) Roberta Benignija smatra apsolutno bezvrijednim.

Riječ “shoah” (HaShoah) na hebrejskom označava katastrofu, užas, prouzrokovane ubistvom velikog broja ljudi, koju istoimeni Lanzmannov film predstavlja kao prikladnu zamjenu za općeprihvaćeni naziv “holokaust”, prema kojem je šest miliona ubijenih Jevreja tokom Drugog svjetskog rata žrtvovano Bogu. Riječ je, dakle, o jednom od najvažnijih dokumentarnih ostvarenja koje je do krajnosti uspjelo “ukrotiti” dehumanizaciju genocida, te sa svojih devet sati i 26 minuta zauvijek promijeniti pogled svijeta na zločin nad Jevrejima u Drugom svjetskom ratu.

Učiniti žrtve besmrtnima

Film otvara citat iz Jeruzalemske Biblije: “I dat ću im besmrtno ime” (Izaija, 56, V), kojim se nagovještava osnovni smisao njegovog postojanja: da jevrejske žrtve učini besmrtnima. Nakon toga slijedi kratka najava radnje filma, koja počinje u Chełmnu na Neri, u Poljskoj, kao mjestu prvog ubijanja Jevreja plinom: “Od 400.000 ljudi, žena i djece koji su dospjeli na to mjesto samo su dvojica preživjela – Michał Podchlebnik i Szymon Srebrnik. Szymon Srebrnik, preživjeli iz drugog perioda, bio je tada dječak od 13 i po godina. Njegov otac ubijen je na njegove oči, u getu u Łódźu, majka mu je bila ugušena u helmnovskim kamionima.”

Dok plovi u drvenom čamcu pored mjesta gdje je preživio egzekuciju, sada 47-godišnji Szymon pjevuši istu pjesmu, istim lijepim glasom, koji mu je kao dječaku odlagao sigurnu smrt: “Jedna mala bijela kuća ostala je u mom sjećanju. Tu malu bijelu kuću sanjam svake noći.”

Lanzmann u svom ostvarenju, koje je snimao punih 12 godina, kreira novu stvarnost na osnovu sjećanja preživjelih Jevreja, u čijim se očima oslikavaju lica ubica, a u riječima jedva prepoznatljivi glasovi njihovih najmilijih. Oživljavajući sjećanja samo pomoću dijaloga, odnosno direktnog obraćanja protagonista gledaocima, i bez ijednog arhivskog snimka ili fotografije, režiser zapravo priziva prošlost u sadašnjost te ispočetka kreira “šou”, užas.

“Teško je prepoznati, ali bilo je to ovdje. To je to mjesto. Ovdje su ljude spaljivali”, kaže Srebrnik, razgledajući predivni zeleni pejzaž, koji u sadašnjosti ne posjeduje vlastito simbolističko značenje, kao, npr., u filmu Noć i magla (1955) Alaina Resnaisa. Taj mirni pejzaž, koji je jednostavno nastavio sa svojim životom, nakon Srebrnikovih riječi dobija svoje konačno materijalno značenje – “masovna grobnica”.

Do istog rezultata režiser dolazi i kroz razgovore s egzekutorima i postavljajući pitanja odgovornosti, krivice, te u naslijeđe ostavlja lice i naličje za prepoznavanje novim generacijama. Također, ovu svojevrsnu filmsku reinkarnaciju materijalno okončanog zločina Lanzmann upotpunjuje događajima za koje su njegovi sagovornici čuli, a koje nisu lično proživjeli. Tako, npr., Izraelac Abraham Bomba, koji je tokom rata šišao žene i djecu prije ulaska u plinsku komoru, iznosi sjećanje na prijatelja koji je jednom prilikom morao ošišati ženu i sestru, a da im saopći da je to njihov posljednji zajednički trenutak: “Ostajao je s njima jednu sekundu, jednu minutu više, grleći ih, ljubeći ih. Jer znao je da ih više nikad neće vidjeti.”

Sukobljavajući preživjele s vlastitim traumama (nekad i suviše agresivno), on apsolutno insistira na jedinstvu mjesta, vremena i radnje, te tako “šou” predstavlja kao aktuelni čin, koji nije okončan sa završetkom Drugog svjetskog rata nego i dalje živi u sjećanjima onih koji su ga preživjeli.

Užas u krupnom planu

Godine 2015. mađarski režiser László Nemes predstavio je svijetu svoje debitantsko ostvarenje Saulov sin, u kojem je narativ smješten u samo srce događanja holokausta, u krematorij u Auschwitzu, gdje se uništava i posljednji trag jednog naroda.

Nada u preživljavanje čovječanstva i svih njegovih izvornih, moralnih, ljudskih načela ukazuje se u obliku jednog čovjeka, Mađara Saula Ausländera, koji, kao član radnog voda Sonderkommando – grupe jevrejskih zatvorenika prisiljene pomagati nacistima u istrebljenju – otkrije leš dječaka za koji je uvjeren da pripada njegovom sinu. Dok drugi članovi Sonderkommanda planiraju pobunu i bijeg, Saul se budi iz pakla holokausta i odlučuje potajno dječaku prirediti jevrejsku sahranu. U trenutku trajanja aktuelne svjetske izbjegličke krize Saulov sin podsjeća na ponavljanje historije, logore, ljude ograđene žicom, njihova lica dok posmatraju nove užase čovječanstva.

Upravo je prikaz lica u krupnom planu, okruženog stravičnim nacističkim djelovanjima brutalnog ubijanja i zatim paljenja Jevreja, izražajno sredstvo koje dokazuje da se “užas” gledaocu može približiti samo kroz pogled čovjeka koji ga lično doživljava, a koji “govori” o izgubljenosti u apsolutnoj dehumanizaciji.

Dakle, kao u filmu Shoah, Nemes u svom ostvarenju koristi krupne planove kako bi ostvario što direktniji odnos s gledaocem i pomoću rušenja četvrtog zida poništio granicu između fikcije i historijske stvarnosti. Oba ostvarenja, iako žanrovski i rodom apsolutno različita, ostvaruju uvjerljiv doživljaj tjeskobe i bezizlaznosti iz pakla u kojem smo zarobljeni – sjećanjem ili prisutnošću.

Snimljen u formatu 4:3, na 35-milimetarskoj traci, pomoću kamere (snimatelja Mátyása Erdélyja) koja konstantno kruži oko glavnog protagonista, te zahvaljujući ponavljajućim dugim kadrovima u stilu slavnog Béle Tarra, Saulov sin uvjerljivo gradi mračne i bezbojne Danteove krugove pakla, u kojima se, zajedno s ljudskim udovima, kroz stoljeća postepeno utapa čitavo čovječanstvo.

Genocid u Indoneziji kao ‘čin herojstva’

Šta kad zlo pobijedi? Šta bi se desilo da je Adolf Hitler pobijedio u Drugom svjetskom ratu? Bi li uopće postojala riječ “genocid”? Bi li postojala jasna granica koja razdvaja dobro i zlo? Bi li, u konačnici, postojao čovjek?

Odgovore na ova pitanja ponudio je američki dokumenarist Joshua Oppenheimer u dokumentarcu Čin ubijanja (2012), u kojem ratni zločinci, vođe tzv. odreda smrti, pred kamerama rekonstruišu svoje “činove ubijanja”, počinjene tokom vojnog udara u Indoneziji 1965. godine.

Naime, kad je vojska svrgnula demokratski izabranu indonezijsku vladu, na scenu su stupili sitni kriminalci, koji su ilegalnu prodaju ulaznica za kino zamijenili brutalnim ubijanjem. Za samo 12 mjeseci pripadnici vojnih i paravojnih snaga, bez suđenja, optužili su za izdaju i pobili više od milion ljudi, navodnih komunista, umjetnika i intelektualaca. Nekoliko decenija poslije oni su narodni heroji koji se s oduševljenjem prisjećaju svojih “mladalačkih ludosti”.

Jedan je od njih naizgled simpatični starac Anwar Congo, koji ispod elegantnog odijela i neprestanog osmijeha na licu skriva stotine ubistava. Međutim, Congo i ostali “penzionisani” članovi odreda smrti svoja ubistva uopće ne smatraju zločinima nego ih s ponosom ponovno oživljavaju ispred kamera, ali ne u formi svjedočanstava nego kao scene igranih filmova.

U stilu svojih omiljenih holivudskih žanrova – krimić, gangsterski, mjuzikl, vestern – oni svijetu predstavljaju svoja “slavna” ubistva. Congo u početku uživa u brutalnim mučenjima, međutim, nakon zamjene uloga i “presvlačenja” u žrtvinu odjeću, s vremenom počinje osjećati nelagodu i, u konačnici, sažaljenje. Nakon što u prvom segmentu filma prezentuje svoju originalnu metodu ubijanja (davljenje žicom), on na istom mjestu nastavi plesati, uz apsolutno odsustvo osjećaja krivice ili kajanja. Ipak, s vremenom će njegove “rekonstrukcije” nastajati u pratnji mučnine i jakog nagona za povraćanje i on će, osluškujući svoje tijelo, spoznavati da nešto nije u redu s njegovom prošlošću.

Kao istovremeno teško podnošljivo i neophodno vizuelno iskustvo, Čin ubijanjapredstavlja filmsko ostvarenje koje, rušeći granicu između stvarnosti i fikcije, igranog i dokumentarističkog filmskog roda, te prevodeći ubistvo u oblik performansa, gradi prostor za iskupljenje. “Ja sam ovo uradio tako velikom broju ljudi. Jesam li zgriješio?”, upita se na kraju filma Congo.

Auschwitz, Kambodža, Ruanda, Srebrenica, Mijanmar…

Dok se ove riječi sklapaju u rečenice, a pasusi nagovještavaju konačni izgled teksta, u pokrajini Arakan, na zapadu države Mijanmar, ubijaju Rohinja muslimane. Dok traje izgovaranje molitve upućene čovječanstvu “Da se više nikad i nikome ne ponove Auschwitz, Kambodža, Ruanda, Srebrenica”, ponavlja se Mijanmar, istog lica i naličja, iste surovosti i predanosti te s istim posljedicama za čovječanstvo.

Nakon što je prestalo ubijanje nedužnih civila u Auschwitzu, nastavljeno je u Kambodži, kad su tzv. Crveni Kmeri od 1975. do 1979. pod okriljem “komunističke utopije” pobili dva miliona ljudi, pripadnika vlastitog naroda.

Lokacije koje su koristili za ubijanje predstavlja naslov britanskog filma Polja smrti, snimljenog 1984, čiju režiju potpisuje Roland Joffé. Riječ je o ostvarenju utemeljenom na ličnim iskustvima tri novinara, Kambodžanina Ditha Prana (dr. Haing S. Ngor, stvarna žrtva terora Crvenih Kmera), Amerikanca Sydneyja Schanberga i Britanca Ala Rockoffa, kao još jednoj filmskoj inkarnaciji genocida.

Dvadeset godina kasnije, u spomen na žrtve genocida u Ruandi, počinjenog 1994, nastalo je ostvarenje Hotel Rwanda Terryja Georgea. Glavni protagonist Georgeove antiratne drame jest stvarni junak ruandskog genocida, Paul Rusesabagina (Don Cheadle), nekadašnji direktor hotela “Mille Collines” i pripadnik plemena Hutu, koji je tokom jednog od najstravičnijih i najbržih pokolja u historiji spasio 1286 ljudi, većinom pripadnika plemena Tutsi.

Uprkos jednodimenzionalnosti holivudske produkcije, Hotel Rwanda predstavlja uvjerljivo filmsko ostvarenje o borbi čovjeka protiv apsolutne i nadmoćne nečovječnosti, kao još jedan spomenik koji žrtvu čuva od materijalnosti, zaborava i prolaznosti.

Samo godinu dana poslije svijet je svjedočio još jednom velikom zločinu – genocidu u Srebrenici. Najvažniji umjetnički film o srebreničkom genocidu jest dokumentarac Izmaglica Srebrenice (2015) Samira Mehanovića, koji, na tragu filma Shoah, kreira prikaz genocida od svih njegovih pojedinačnih faza – od očaja preko borbe do smrti, kao nikad dovršeni proces, koji Zemlju svakodnevno natapa svojom krvlju te, istrebljujući pojedinačne narode, postepeno istrebljuje cijeli svijet.

“Kada se Shoah stvarno završava? Završava li se posljednjim danom rata? Nikako. Traje i dalje. Nikad neće stati razvoj posljedica ovih događaja (…) Zato je posljednji kadar filma voz u pokretu, beskrajno kretanje… voz”, rekao je svojevremeno Lanzmann.

Ostavi komentar NAPOMENA: Komentari odražavaju stavove autora komentara, a ne stavove Otisak.ba. Molimo korisnike da se suzdrže od vrijeđanja, psovanja i vulgarnog izražavanja jer takvi komentari neće biti objavljeni. Otisak.ba zadržava pravo da određene komentare obriše bez najave i objašnjenja.

Molimo Vas unesite komentar
Molimo Vas unesite Vaše ime ovdje

seventy three − = seventy